Viernes, 17 de diciembre de 2010

En 1975, después de haber sido contratado como Supervisor de Efectos Visuales para Star Wars, John Dykstra empezó a reunir un equipo que podría ayudarle a diseñar y ejecutar efectos tan complejos. Una de las primeras tareas de Dykstra era encontrar a alguien para encabezar el Departamento Optico, críticamente importante. Él eligió a Richard Edlund como Jefe Cameraman de Miniaturas y Efectos Opticos.

Nacido en Fargo, Dakota del Norte, su incursión en las artes visuales comenzó cuando se interesó por la fotografía en un instituto de enseñanza secundaria. Rápidamente comenzaron a aumentar sus conocimientos sobre tecnología fotográfica y técnica durante una cursada de cuatro años en la Marina estadounidense — donde había un Departamento de cine en la Base Aérea Naval de Atsugi, Japón — y más tarde, en la Universidad del Sur de California. Pasó los cuatro años siguientes trabajando para su consejero y maestro, Joseph Westheimer, en técnicas de rotoscoping y haciendo títulos para proyectos como Star Trek, The Outer Limits o The Wild, Wild West. 

Después de separarse de Westheimer, volvió a la fotografía convencional por un tiempo, trabajando en fotos promocionales y films para bandas de rock como por ejemplo The Fifth Dimension. En 1974, se unió a Robert Abel y Asociados, para trabajar por un año y medio en gráficos animados para comerciales de televisión usando la técnica de "control de movimiento".

Richard por ende, era el candidato ideal para el Departamento Optico, y contribuiría decisivamente a la tecnología de control de movimiento, y para resucitar y refinar la técnica del bluescreen. Ambas tecnologías permitirían los efectos visuales que asombraron al mundo entero y cambiaron para siempre la historia del cine.

Cuando John Dykstra decidió retirarse del proyecto de The Empire Strikes Back en 1980, George Lucas le ofreció tomar el puesto de Supervisor de Efectos Visuales, lo mismo que en 1983 con Return of the Jedi.

Richard recibió un Oscar compartido por su trabajo innovador en Star Wars, luego recibió el mismo premio para el resto de la Trilogía Original, así como otros proyectos de Lucasfilm, incluyendo Raiders of the Lost Ark. También recibió dos premios BAFTA por Poltergeist y Return of the Jedi, y un Emmy Award por Battlestar Galactica.

Más tarde, siguió creando efectos visuales para muchas películas notables, como Ghostbusters, 2010, Die Hard, Alien 3, Cliffhanger, Species, True Lies y Air Force One. Más recientemente, los talentos de Richard han sido empleados en proyectos como la miniserie de HBO, Angels in America y la remake de The Stepford Wives.

Ha sido el gobernador por ocho años de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences y ha sido el presidente de la rama de Efectos Visuales desde 1995. También es el presidente del Comité de Premios Científicos y Técnicos.

Durante un rato hablaremos con Richard sobre las técnicas que empleó para crear los efectos visuales tan extraordinarios como los de la Trilogía Star Wars.

¿Cuáles eran tus habilidades en 1976 como para trabajar en Star Wars?

Richard Edlund: Yo tenía un conocimiento muy amplio, en general, de todas las disciplinas que entran en juego con los efectos visuales. Sabía bastante sobre la fotoquímica como para establecer un laboratorio en vías de desarrollo; sabía bastante sobre óptica como para saber qué tipo de lentes tendríamos que diseñar para las impresoras ópticas; tenía un sentido innato de la mecánica. Me considero un muy buen diseñador mecánico y había trabajado como ingeniero mecánico para una compañía cuando iba a la universidad, así como también trabajaba en sistemas de refrigeración impulsados de modo hidráulico. También tenía una buena base de conocimiento sobre arte, en particular la fotografía. Era en parte artista y en parte mecánico.

Asi que bueno, tenía todos esos talentos, y además, justo antes de empezar con Star Wars, se había entrado en la era de la fotografía de alta tecnología. Yo trabajaba con Robert Abel, que tenía un estudio de efectos visuales. Habíamos estado construyendo sistemas de control de movimiento para proyectos de bajo presupuesto, gráficos animados para anuncios de televisión, como “7UP NO COLA” una campaña, que estuvo luchando cara a cara con la de Coca-Cola. Había tanto en esta gráfica animada que no podías verlo todo en el anuncio de una vez, tenías que mirarlo literalmente repetidas veces para ver algo nuevo cada vez.

En definitiva, resulté tener un popurrí de capacidades que me condujeron directamente a Star Wars. Si yo tuviera que armar algún aparato, como por ejemplo un adaptador de lente especial, podría construirlo fácilmente en una tarde.

¿O sea que John Dykstra estaba consciente de sus capacidades?

Richard Edlund: Había una especie de hermandad implicada en la fotografía experimental, incluyendo a Doug Trumbull, John Dykstra, Matthew Yuricich, Bill Shourt, Dick Alexander y Robby Blalack … nos conocíamos el uno al otro. Competíamos a veces, el uno con el otro y siempre estábamos conscientes de lo que el otro hacía.

Es más, yo ya tenía muchas conexiones en la industria. Había salido y había entrevistado a muchos viejos maestros que estaban todos retirados. Ellos habían trabajado en las películas de los años '50, películas pesadas de FX que se habían acabado en términos generales durante casi dos décadas hasta que Star Wars llegó; películas como The War of the WorldsForbidden Planet. Las excepciones eran 2001, aunque todavía usara técnicas bastante primitivas y The Birds, que era una película de efectos visuales realmente complicados. Entonces yo estaba muy consciente de estos tipos y el sentido común sobre su trabajo.


 

¿Estaba completado el arte conceptual de Ralph McQuarrie cuando usted entró al proyecto?

 Richard Edlund: Ah sí. George ya se había encontrado con Ralph. Había trabajado como un artista conceptual para Boeing. Los ingenieros venían con alguna idea de fantasía para un aeroplano y luego Ralph haría un dibujo de ella.

¿Cuando vio los diseños de Ralph, cual fue su reacción, desde el punto de vista de los efectos visuales? Inspiró esto, entusiasmo o pensó... “¿Cómo diablos vamos a llevar esto a cabo?

Richard Edlund: Las dos cosas. Si miras aquellos dibujos, realmente puedes ver como Ralph dirigió el arte de la Trilogía Original. El sentido de diseño en sus dibujos es evidente en todas partes. Él no recibió suficiente crédito, desde mi punto de vista, para lo que contribuyó a las películas de Star Wars.

¿En términos de efectos visuales, cuáles eran los desafíos más importantes que tenían que ser vencidos para realizar estas películas?

 Richard Edlund: La tecnología de efectos visuales normal antes de Star Wars no habría tenido éxito, porque lo que tuvimos que hacer es crear batallas de naves espaciales que vuelan alrededor de la pantalla, esto para hacerlos parecer ágiles y manejables. Las naves tenían que tener ese tipo de animación dinámica, mientras que las técnicas fotográficas que estaban disponibles por aquel entonces eran básicamente algo estático. En otras palabras, pegar un objeto, mover el objeto, luego pegar otro objeto a otro marco, etc, etc.

Tuvimos que crear un sistema de cámaras robótico para filmar miniaturas, que nos permitirían imitar lo que hace una cámara (a 24 cuadros por segundo) como si fuera una nave de tamaño real que realmente volaba. Esto lo llamamos "control de movimiento.

¿Puede explicarnos un poco más sobre el sistema de cámaras que usted desarrolló?

Richard Edlund: Esencialmente, era un sistema de cámaras robótico, que repetiría exactamente sus movimientos, continuamente, y se ponía muy cerca de los modelos que usamos, que eran muy pequeños. Con 365 tomas para filmar, era más fácil y más rápido trasladar pequeños modelos que modelos grandes. Distintas consideraciones tuvieron que ser evaluadas.

Cuando empezamos Star Wars, en Van Nuys, sólo teníamos una mesa y un teléfono. Literalmente no había nada, y construimos el sistema empezando de cero en aproximadamente nueve meses. El sistema de control de movimiento que construímos, irónicamente empleaba la tecnología que había sido desarrollada para la carrera espacial, creamos un sistema de cámaras robótico que nos permitió rodar una película espacial… utilizando tecnología espacial!! De hecho, hasta compramos equipo de descarte de la NASA, del cual sacamos partes para construir nuestro sistema.

Recuerdo que años más tarde me encontré con el astronauta Buzz Aldrin, quién me dijo que la película le había hecho caer los calcetines. ¡Y eso que era un tipo que realmente había ido al espacio!


 

...Otra técnica que usted introdujo, fue el bluescreen.

Richard Edlund: Sí, fue otro gran avance que nos permitió hacer lo que hicimos.

 Teníamos algunas dudas entre nosotros al principio, en cuanto a cómo íbamos a filmar los modelos. Inmediatamente me incliné hacia la utilización del bluescreen. John [Dykstra] hablaba en contra de ello, porque quería usar una técnica que llamaba “luz delantera, fondo luminoso,” básicamente constaba de filmar un modelo, montado sobre un sostén negro y utilizando fondo negro. Luego cambiaban el  terciopelo negro detrás del modelo por un fondo blanco, que luego se iluminaba y se filmaba de nuevo al modelo para que salga la silueta.

 No me gustaba aquella idea, por varias razones. La causa principal consistía en que terminaba filmado una toma con dos diferentes tipos de exposiciones, de modo que el aspecto borroso del borde -si estuviera en la silueta — tendría características de borde diferentes que el borde de una nave iluminada con la luz principal. Entonces el matte realmente no correspondería correctamente al modelo. En segundo lugar, tenía reflejos del modelo que presentaría problemas para el matte. En tercer lugar, había varias tomas donde esta técnica no funcionaría usando un fondo luminoso, porque debían hacerse con  cámara de alta velocidad.

A fin de facilitar la cadena de producción, teníamos que encontrar una forma rápida y oportuna, para completar las tomas requeridas, así que abogué por la técnica del bluescreen. Yo había hecho algunas pruebas usando bluescreen con Joe Westheimer y confiaba en que el proceso nos serviría bien para Star Wars.

Por suerte, mi argumento ganó. Construimos un gran fondo azul de 4 x 7 metros con un suministro de alimentación DC para eliminar cualquier parpadeo que normalmente se asocia a las luces de neón. Las luces eran tubos especiales hechos para nosotros por Duraflex. ¡De hecho el fondo era tan azul, que a veces usábamos gafas amarillas para reducir la luz deslumbrante.

Entonces nuestro bluescreen era básicamente, una caja de luz grande con una pantalla translúcida azul, contra la cual podríamos filmar los modelos. También hicimos construir pilones de montaje especiales para nosotros para apoyar los modelos. Estaban rellenados con gas de neón que empataban exactamente con la pantalla bluescreen.

Naturalmente, nuestra filosofía era hacer parecer los modelos lo más reales posibles, aun si esto significara olvidar de donde provenía la fuente de luz en el espacio… como una estrella por ejemplo. Teníamos que estar seguros de que los modelos fueran bien iluminados y de manera pareja, para evitar cualquier posibilidad de filtraciones de luz azul, las cuales crearían agujeros en nuestro matte.

...Entonces era cuestión de sincronizar la iluminación artística, el movimiento y la composición, para conseguir técnicamente una toma fotorrealista.

Richard Edlund: Así es. Con Imperio habíamos perfeccionado toda esta tecnología al punto tal que podíamos eliminar completamente cualquier rastro de bordes matte alrededor de los modelos...

2ª PARTE

http://usw.blogcindario.com/2010/12/00427-entrevista-a-richard-edlund-ilm-2-parte.html


Publicado por maf.1 @ 22:59  | Entrevistas
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